В этом году славному брэнду "Песняры" исполняется 35 лет. Для эстрадного коллектива это весьма солидный возраст. Если учесть такой факт, что и на сегодняшний день ансамбль имеет огромную армию поклонников во всех уголках России и за ее пределами, то этот юбилей, безусловно, нельзя обойти вниманием. Через состав ансамбля прошло немало прекрасных музыкантов, и сколько интереснейших историй могли бы поведать своим фанам старожилы этой великой группы.
...Я пришел работать в коллектив в качестве звукорежиссера в конце 1989 года. Это время можно назвать сменой поколений в группе: уходили ветераны "золотого" состава ансамбля. Благодаря этим исполнителям "Песняры" и стали тем уникальным коллективом, на профессиональный и художественный уровень которого равнялась вся страна.
Для меня, в те годы только начинающего заниматься концертной и студийной работой, советы и подсказки старших товарищей имели огромное значение. Ведь они уже имели колоссальнейший опыт работы в лучших студиях с лучшими звукорежиссерами.
В нашей стране это студии фирмы "Мелодия", "Мосфильм", ГДРЗ, студии концертных залов "Россия" и "Останкино", студия "Дома Радио" в Минске. За рубежом – это в первую очередь США, где во время гастролей в студии фирмы Columbia города Нэшвилл был записан целый диск совместно с американскими музыкантами. Некоторые песни для своих девяти альбомов были записаны в Германии, Польше и Чехословакии.
Пластинка, посвященная 25-летию ансамбля, была записана уже при моем участии в феврале 1993 года в Голландии, на знаменитой студии Wisserlord вблизи Амстердама. Здесь записывали свои альбомы Пол Маккартни, Элтон Джон, Тина Тернер, The Rolling Stones , Scorpions и другие мировые звезды. В стенах этой студии я впервые увидел и услышал, как работает высококлассное оборудование таких фирм, как Solid State Logic , Westlake , Otari , Urei , Eventide , T . C . Electronic , Manley , Neumann и других. Опыт совместной работы с голландским звукорежиссером Хансом Беннекером мне здорово пригодился при записи последующих альбомов уже в своей студии.
В начале 90-х годов в ансамбле появились молодые музыканты, певцы, композиторы и аранжировщики. Как говорил В.Г. Мулявин, вливалась "свежая кровь". Опробовались новые стилистические направления, дававшие иногда непредсказуемые результаты, не всегда приносившие творческое удовлетворение. Но самое главное – коллектив не умер, не остановился в своем развитии, он жил и работал. Примерно в это же время более-менее сформировалась техническая база группы, которая позволила самостоятельно заниматься студийной работой.
Прослушивая фонограммы этого периода совместно с коллегами-звукорежиссерами, я постоянно слышу одни и те же вопросы: как вам удавалось получить такое великолепное тембровое слияние голосов, широкую стереобазу и ощущение звучания большого полноценного многоголосого хора?
Развернутые ответы на заданные вопросы и просты и сложны одновременно. Просты методики, применяемые в процессе записи, но сложен процесс их реализации. Тем более, когда я рассказываю, что мы располагали только одним восьмидорожечным аналоговым магнитофоном Tascam , тут уж мне просто не хотят верить. В этих суровых условиях нам приходилось изобретать и придумывать оригинальные способы записи большего количества голосов и инструментов на ограниченное количество дорожек. Я думаю, многим будет любопытно узнать, чем же была укомплектована студия "Песняров" того периода.
24-канальный пульт Soundcraft 800 B . Это пульт-динозавр: металл, натуральное дерево и кожа, вес более 60 кг, огромные размеры при скромных коммутационных возможностях. Я уверен, что многие не знают, в чем истинная ценность этих пультов. Для первых модификаций консоли, а в студии "Песняров" была установлена именно такая, канальные линейки с эквалайзерами были разработаны в лаборатории Руперта Нива. Я думаю, для владеющих вопросом комментарии излишни. "Фирменный" саунд достигался во многом благодаря этому пульту.
Далее из оборудования: вышеуказанный ленточный Tascam с системой шумопонижения dbx ; два стереофонических ленточных STM : 310 и 610. На этих "монстрах" я в полной мере вкусил все "прелести" ленточного монтажа фонограмм. STM использовались не только для финального сведения фонограмм в два стереоканала, но и для так называемых промежуточных сведений. Подробнее об этом чуть позже. DAT -магнитофон, а тем более MD -рекордер, на котором можно было точно и легко производить монтаж, появились в нашем распоряжении достаточно поздно, где-то в 1995 году.
Микрофоны: конденсаторный Equitek (американского производства), купленный в одной из поездок по Америке. Микрофон, кстати, оказался весьма неплох: широкий, ровный спектр, выраженная артикуляция, теплый тон, и самое главное достоинство, присущее, в основном, микрофонам фирмы Neumann , – это возможность создания большого и, в то же время, близкого образа источника звука.
Далее – обработка звука: ревербератор Alesis Quadraverb GT первой модификации, собранный в США; BBE Sonic Maximizer , также купленный в Америке. Кстати, приборы, привезенные в те годы из Америки, звучат на порядок лучше тех же моделей приборов, купленных позднее в Москве и собранных, видимо, неизвестно где – так что не спешите расставаться со старым оборудованием! Также мы имели несколько приборов от Yamaha : легендарный SPX -90 и не менее легендарный 1500 model digital delay .
Динамическая обработка: двухканальный компрессор Alesis , четырехканальный компрессор BiAMP (американский, сейчас изделия под таким названием мне не попадаются).
Палочкой-выручалочкой при окончательном сведении фонограмм для меня являлся просто бесценный в те времена Spectral Analizer Klark Teknik . Наличие этого прибора позволяло получить приемлемый результат, так как настоящих профессиональных мониторов у нас не было, а прослушивали материал мы на польских акустических системах Unitra из популярного дискотечного комплекта. Сигнал с пульта на мониторы подавался через старый усилитель Crest - studio (очень редкий экземпляр), что в какой-то степени компенсировало недостатки акустических систем.
Отдельных теплых слов заслуживает ламповый гитарный усилитель Acoustic с "родным" кабинетом. Через него мы записывали не только электрогитары, но также акустическую гитару, а иногда даже бас-гитару и некоторые клавишные. Расположение микрофонов относительно акустического кабинета, их количество и тип (а располагали мы в основном SHURE SM -58; SM -57; 544; 565; несколько Electro - Voice ) определялось только опытным путем.
На первом этапе записи фонограммы, в зависимости от аранжировки, определялся выбор используемых инструментов: живые инструменты (барабаны, гитары, духовые); живые плюс синтезаторы или же только синтезаторы с ритм-машиной. Вариант синтезаторов ( Yamaha DX -7; KORG D 8; KORG M 1; KORG T 2) предусматривал использование центрального MIDI -секвенсера/синхронизатора. Обычно использовался комплексный вариант, совмещающий как живые инструменты, так и секвенсер.
Вот один из примеров записи фонограммы при участии только реальных живых исполнителей: на магнитофон Tascam при помощи пульта Soundcraft 800 B записывались партии барабанов, причем частотная коррекция и компрессирование производилось сразу, на первом этапе. Используя подгруппы пульта, ударная установка разводилась на четыре канала магнитофона: большой барабан, малый барабан и две дорожки – все остальное: хэт, тарелки и томы. Затем под барабаны писался бас, гитары или духовые. Все трэки магнитофона заполнены, что дальше? А дальше нужно было записать партии клавишных ( Rhodes - Piano ) и, самое главное, вокал. Но куда? Вот здесь и начинался очень ответственный и в то же время рутинный процесс промежуточных сведений, о котором я уже упоминал.
Все восемь треков с Tascam снова заводились в пульт, микшировались между собой, корректировались тембрально и, если требовалось, подвергались пространственной и динамической обработке. Затем все это сводилось в два канала (стерео) на магнитофон STM 610. Потом эта стереопара записывалась снова на две дорожки Tascam , а на оставшиеся шесть каналов записывались клавишные, духовые и другие необходимые в данном материале инструменты. Затем – снова посыл в пульт, обработка и сброс в стерео на STM . Количество промежуточных "подсведений" в зависимости от сложности материала могло достигать трех и даже четырех. Самым главным на этом этапе было свести к минимуму линейные, нелинейные и динамические искажения источников сигнала, не потерять прозрачность звучания.
Ошибка в балансе между инструментами могла стоить фонограмме жизни (как у сапера!), так как сведенные инструментальные "болванки" для дальнейшей работы обычно загонялись на место предыдущих из-за катастрофической нехватки магнитных лент этого формата (полдюйма). Благодаря высочайшему качеству ленты Ampex -456 количество перезаписей без слышимого увеличения искажений и шумов достигало 20...30 раз на одном и том же участке! (Выпускаемая позже лента Quantegy уже не отличалась столь завидной износостойкостью). Подготавливая минусовую инструментальную фонограмму ("болванку") для записи вокала, нужно было максимально точно выверить тональный и музыкальный баланс, определить уровень эффектов для инструментов.
Если вместо акустических ударных использовалась ритм-машина, а в аранжировке преобладали партии синтезаторов, то процесс записи выглядел несколько иначе: на одну из дорожек Tascam (обычно крайнюю) с MIDI -секвенсера записывался синхросигнал, который нес информацию о темпе и продолжительности произведения, о паузах и т.п. Затем этот сигнал посылался на специальный вход того же секвенсера, который, в свою очередь, по MIDI управлял ритм-машиной и синтезаторами. Выходы ритм-машины и синтезаторов для контроля и обработки подключались к пульту. Этот метод позволял под уже звучащую отбалансированную "болванку" записывать на свободные дорожки Tascam живые инструменты (если нужно) и вокал.
Прогрессивность этого способа заключалась в том, что иногда не требовалось промежуточное сведение, так как при не очень сложных аранжировках 6-7 свободных дорожек хватало для записи как вокала, так и некоторых инструментов (гитары, саксофон). Но даже в самых простых на первый взгляд композициях "Песняры" должны были подтверждать свой высокий профессиональный статус – прежде всего, мощным многоголосным вокалом, узнаваемым буквально с первого аккорда. Как нам удавалось это воплотить в реальность на столь ограниченном трековом пространстве?
Методика записи не всегда была одинаковой: для каждой отдельной композиции заранее с аранжировщиком продумывалась схема записи голосов на дорожке. А вот исполнение той или иной партии или голоса, кто будет петь эту партию – все это выверялось непосредственно во время работы над данной композицией.
Вариантов записи голосов и партий могло возникнуть бесчисленное множество, главное – выбрать оптимальные и заполнить ими, к примеру, четыре свободные дорожки. На одну из них последовательно записывали сольные партии, причем чаще всего исполненные разными вокалистами. Уже на этом этапе приходилось применять частотную и динамическую коррекции, так как тембр и подача голоса у всех, естественно, разные.
Затем, согласно партитуре, записывались многоголосые хоровые партии и так называемые "бэки" – возникающие время от времени подпевки. Каким образом?
Например, к микрофону подходили сразу четыре человека и пели одновременно каждый свой голос – это одна дорожка. На другую дорожку кто-то дублировал предыдущую партию, а кто-то пел уже новую – но опять все вместе. Таким образом достигалось нужное количество голосов и заполнялись все свободные треки (обычно не более пяти). Баланс и тембровое слияние выверялись после каждого очередного записанного фрагмента, и если что-то не устраивало, все переписывалось заново. О копировании исполненных фрагментов на другие места, каком-то редактировании отдельных фраз (например, подтягивание не совсем точных мест) – об этом не могло быть и речи!
Поэтому этот процесс отнимал немало сил, и только наш энтузиазм и высокие профессиональные качества исполнителей не позволяли превратить все это в тяжелую рутинную работу, не приносящую никакого удовольствия.
Если ставилась задача получить в итоге ощущение широкого и мощного хора, в процессе сведения также приходилось прибегать к некоторым ухищрениям. Берем, к примеру, два многоголосых трека и разводим их в панораме процентов на 50 относительно друг друга. Затем я посылал сигнал левого трека посредством aux -шины пульта на вход 1500 Yamaha digital delay , а моновыход прибора подключал в свободный вход пульта, и панораму выкручивал в крайнее правое положение. Ценность прибора Yamaha 1500 заключалась в том, что помимо своей основной функции – осуществления задержек сигнала от 0 до 1,5 секунды, – он имел встроенный хорус и флэнджер со множеством регулировок различных параметров. Обычно я использовал хорус с легкой расстройкой тона и средней скоростью вращения фазы, а задержку устанавливал примерно в 30...35 мс.
Сигнал второго (правого) трэка я посылал на вход Quadraverb GT и использовал Stereo digital delay со следующими параметрами: задержка в левом канале – 40 мс, в правом – 45 мс. Стереовыходы прибора подключал в свободные каналы пульта и разворачивал панораму в крайние левое и правое положения. И последний штрих – это уровень пространственных эффектов. Здесь все зависело от поставленной задачи и от внутреннего ощущения музыкального материала.
Полученный результат впечатлял. Даже подготовленный слушатель, музыкант-профессионал при тщательном прослушивании готовой фонограммы через головные телефоны не мог определить, сколько человек принимало участие в записи данного вокала.
...Я привел примеры нескольких рабочих моментов, а их в процессе записи и сведения возникало великое множество, причем экспериментировать приходилось не только с вокалом, но и с инструментами.
Разумное использование задержек и пространственных эффектов позволяет как угодно перемещать в пределах стереобазы звуковые образы, делать источники звука (голоса и инструменты) локализованными и узнаваемыми или, наоборот, размытыми, неясными и загадочными.
Признаюсь, что не мы изобрели велосипед. "Старой гвардии" звукорежиссеров все это в той или иной степени знакомо, и я уверен, что в 60-е годы продюсеры, записывающие гениальных The Beatles или The Rolling Stones на четырехдорожечные магнитофоны, поступали примерно также. Просто нас этому никто не учил, поэтому желаемые результаты приходили не так быстро, как того хотелось.
В наше время, в век бурного развития компьютерных технологий, все вышеперечисленные проблемы решаются весьма просто. Количество каналов и качество эмулированных и представленных в цифровом виде приборов обработки звука именитых фирм, возможности редактирования записанных треков, мастеринг, ремастеринг и т.д. – все это ограничивается только вычислительной мощностью и объемом памяти вашего компьютера. Но я пока отнюдь не являюсь однозначным поклонником записи звука на хард-диск компьютера или другого цифрового устройства, так как на пути преобразования аналогового сигнала в цифровой формат существует много серьезных препятствий. Это, в первую очередь, качество аналого-цифровых преобразователей, использующихся в вашей звуковой карте.
Уже на этом этапе можно полностью потерять всю прелесть вокала или акустического инструмента. Далее, алгоритмы работы со звуковыми файлами у разных программ далеко не одинаковы, что также существенно влияет на качество оцифрованного сигнала. Поэтому споры о том, что какая-то программа записи или редактирования звучит лучше, а какая-то – хуже, имеют под собой все основания.
На страницах многих музыкальных журналов до сих пор дискутируется вопрос: какой звук лучше – аналоговый или цифровой? Молодые звукорежиссеры однозначно выбирают цифру: простота, надежность, практически неограниченные возможности редактирования, сохранность информации на длительные сроки без ущерба ее характеристикам – здесь аналог терпит сокрушительное поражение.
А как же качество звучания? Это вопрос пока остается открытым, так как, на мой взгляд, цифровой звук, опять-таки пока, проигрывает аналоговому в таких субъективных характеристиках оценки звучания, как объем, теплота и прозрачность. Но это только пока, при существующих темпах развития цифровой техники.
Любопытным примером субъективной оценки качества звука может послужить следующий эксперимент, проведенный с музыкантами одного очень известного зарубежного оркестра. Исполненные ими партии скрипок, виолончелей и контрабасов одновременно записали на аналоговый и цифровой носитель, и тут же после записи устроили "слепое" прослушивание их игры (им не назвали, с какого носителя идет воспроизведение). Практически все высказались в пользу цифрового носителя, охарактеризовав звучание этого источника как более точно соответствующее тому, что они слышат, когда играют на своем инструменте.
Когда через несколько дней их снова пригласили на такое же "слепое" прослушивание, результат был с точностью до наоборот: теперь уже большинство музыкантов отдало предпочтение аналоговому носителю, указав, что другой источник звучит менее благозвучно, в нем слышны шероховатости исполнения, колющие ухо обертоны.
Грамотный анализ результатов этого эксперимента – тема для отдельной специальной статьи. На мой же субъективный взгляд – цифра никогда не будет звучать как аналог, так как структурно состоит из других составляющих. Требовать от цифры аналогового звучания бессмысленно. Просто нужно постоянно работать над улучшением качества звучания цифровых источников сигнала. Это как в кино: есть изображения на кинопленке, а есть на видео. При всех компьютерных манипуляциях с улучшением видеоизображения специалист всегда отметит разницу: вот Kodak , а вот – видео.
В заключение хочу привлечь внимание читателей к такому факту: в этот знаменательный для ансамбля год независимой рекорд-компанией "Белорусские Песняры рекордс" выпускается диск, имеющий коллекционный интерес. Название диска – "35 и 5". На этом диске представлены композиции, практически никогда и нигде не звучавшие (рабочее название диска – "Неизданное"), не вошедшие по разным причинам ни в один из альбомов. Все они были записаны как раз в тот период, о котором я писал выше.
Следуя добрым традициям этого прекрасного журнала, я хочу пожелать молодым звукорежиссерам: слушая советы старших, не бойтесь доверять ушам своим, ибо вы в состоянии услышать больше, чем мы. Не бойтесь экспериментов, добейтесь такого звучания, про которое скажут – " It ' s your sound !".
